Institui Parceria entre o Ministério da Cultura e o Ministério da Ciência e Tecnologia para cooperação técnica na formulação de políticas de integração entre as atividades desenvolvidas pelos Ministérios e entre o Plano Nacional de Cultura e o Plano Nacional de Ciência, Tecnologia e Inovação para o Desenvolvimento Nacional.

OS MINISTROS DE ESTADO DA CIÊNCIA E TECNOLOGIA E DA CULTURA, considerando a necessidade de se estabelecer cooperação técnica e científica para a implementação de políticas públicas de longo prazo voltadas à proteção e promoção da diversidade cultural brasileira, bem como de ações que possibilitem a integração entre o desenvolvimento científico e tecnológico do país e as atividades culturais, resolvem:

Art. 1º Instituir parceria entre o Ministério da Ciência e Tecnologia – MCT e o Ministério da Cultura – MinC, com os seguintes objetivos:

I – desenvolver um conjunto de projetos e programas compatíveis com as finalidades e áreas de atuação dos dois ministérios;

II – contribuir para o fortalecimento das ações governamentais nas áreas da ciência, da tecnologia e da cultura;

III – promover a elaboração e difusão de estudos e pesquisas nas áreas da cultura e da ciência e tecnologia;

IV – estimular pesquisas e desenvolver atividades conjuntas no campo economia da cultura, buscando a inserção da cultura em modelos sustentáveis de desenvolvimento socioeconômico;

V – realizar chamadas públicas ou encomendas em ações comuns relacionadas com as finalidades dos dois ministérios;

VI – promover estudos e ações voltadas para a proteção, preservação, e a recuperação do patrimônio cultural e científico brasileiro;

VII – empenhar-se mutuamente para ampliar o acesso à produção e fruição da cultura e da ciência em todo o território nacional;

VIII – estimular a substituição de tecnologias e de produtos importados de interesse da cultura por correspondentes nacionais competitivos;

IX – estabelecer programas de digitalização de conteúdos culturais e científicos que contribuam para a preservação de acervos e para ampliar o acesso da população aos bens culturais e científicos;

X – estimular e promover a produção e distribuição de conteúdos culturais e de divulgação científica pela internet, pela rede pública e TV e por outros meios de comunicação públicos ou privados;

XI – cooperar mutuamente na realização e divulgação de eventos científico-culturais, como exposições, mostras, Semana Nacional de Museus, Semana Nacional de CT e eventos voltados para a integração entre ciência, tecnologia e cultura;

XII – estabelecer programas que elevem o nível de capacitação de recursos humanos em áreas de interesse da cultura e da ciência e tecnologia;

XIII – estabelecer programas voltados para a formação e aperfeiçoamento de agentes culturais e de comunicadores da ciência;

XIV – colaborar no estabelecimento de um sistema público e participativo de gestão, acompanhamento e avaliação das políticas culturais e de ciência e tecnologia;

XV – estabelecer cooperação para o fortalecimento e a criação de museus, centros de ciências, pontos de cultura, oficinas de ciência, cultura e arte e espaços similares;

XVI – promover a criação e a articulação de novos espaços científico-culturais, visando a ampliar o acesso da população brasileira e a diminuir a desigualdade na sua distribuição regional;

XVII – promover o uso de tecnologias assistivas que favoreçam a inclusão social no campo da educação, da cultura e da ciência e tecnologia;

XVIII – estimular a difusão e a discussão na sociedade brasileira do Plano de Ações de CT&I para o Desenvolvimento Nacional e do Plano Nacional de Cultura;

Art. 2º O Ministério da Ciência e Tecnologia e o Ministério da Cultura constituirão uma Comissão Técnica Interministerial com as seguintes competências:

I – contribuir para o fortalecimento das atividades de cooperação entre os dois ministérios;

II – elaborar plano de trabalho e cronograma que especifiquem as linhas e as diretrizes das ações integradas dos dois ministérios;

III- estabelecer as bases dessa cooperação técnico-científica, elaborando, inclusive, propostas de Atos Interministeriais a serem editados pelos membros partícipes;

IV – sistematizar informações relevantes para o desenvolvimento de políticas públicas voltadas para a integração entre ciência e cultura;

V – coordenar a cooperação técnico-científica entre o Ministério da Ciência e Tecnologia e o Ministério da Cultura, acompanhando e monitorando o desenvolvimento das ações integradas, conjuntamente com as secretarias do MinC e do MCT envolvidas;

VI – analisar e propor programas e projetos, no âmbito deste acordo;

VII – apresentar relatórios parciais e finais sobre o desenvolvimento de ações relacionadas.

Parágrafo único. A Comissão Técnica Interministerial terá prazo de trinta dias, prorrogável por igual período, para apresentar relatório final dos trabalhos realizados.

Art. 3º A Comissão Técnica Interministerial terá a seguinte composição:

I – três representantes do Ministério da Cultura;
II – três representantes do Ministério da Ciência e Tecnologia, sendo um da Finep e um do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico – CNPq;

§ 1º Os representantes titulares e suplentes dos dois ministérios serão indicados pelos Órgãos constantes do caput e designados por intermédio de Portaria dos respectivos Secretários-Executivos dos ministérios.

§ 2º A Comissão Técnica Interministerial poderá contar com a participação de representantes de outros órgãos federais, estaduais e municipais, entidades públicas ou organizações da sociedade civil.

§ 3º A participação na Comissão Técnica Interministerial será considerada função relevante e não remunerada.

§ 4º A Comissão Técnica Interministerial será presidida por um dos representantes do Ministério da Ciência e Tecnologia e terá como secretário-executivo um dos representantes do Ministério da Cultura.

Art. 4º O apoio administrativo e os meios necessários à execução dos trabalhos da Comissão Técnica Interministerial serão fornecidos pelos órgãos participantes.

Art. 5º Esta Portaria entra em vigor na data da sua publicação.

SERGIO MACHADO REZENDE
JOÃO LUIZ SILVA FERREIRA

Publicada no D.O.U. de 29/10/2008, Seção I, Pág. 3.

A revista TELAVIVA OUTUBRO 2008 – Nº 187 dedicou uma matéria sobre o Programa Nacional de Desenvolvimento da Animação Brasileira, que foi lançado durante o 3º Granimado, festival de animação que aconteceu em Gramado (RS) entre os dias 9 e 12 de outubro.

Leia na íntegra o texto Programas desenhados, de Ana Carolina Barbosa.

Estão abertas as inscrições para as Oficinas para Formatação de Projetos ANIMATV.

Para mais informações acesse o blog animatv.cultura.gov.br

A Secretaria do Audiovisual e a Secretaria de Políticas Culturais do Ministério da Cultura, a Empresa Brasil de Comunicação – TV Brasil, a Fundação Padre Anchieta – TV Cultura, a Associação Brasileira das Emissoras Públicas Educativas e Culturais – ABEPEC, com o apoio da Associação Brasileira de Cinema de Animação – ABCA, lançam o Programa Nacional ANIMATV.

O Programa ANIMATV é realizado no âmbito do Programa Nacional de Estímulo à Parceria entre a Produção Independente e a Televisão e do Programa de Desenvolvimento da Economia da Cultura.

O ANIMATV tem como objetivos estimular o desenvolvimento da indústria brasileira de animação a partir da sistematização de ações que visam a geração de projetos de série de animação em diversos pontos do País; a realização de ações regionais de capacitação que reforçam a cultura da série de animação para televisão; a articulação de um circuito nacional de teledifusão de séries de animação brasileiras; a dinamização da produção entre estúdios no território nacional; e a inserção da animação brasileira no mercado internacional.

O ANIMATV selecionará projetos de série de animação que contemplem tanto o potencial de geração de audiência junto aos públicos telespectadores brasileiros quanto o de co-produção (nacional e internacional), dividindo-se em duas etapas.

Na primeira etapa o ANIMATV premiará 18 Projetos de Série de Animação para o público infanto-juvenil com:

• 01 Contrato de Co-produção no valor de R$ 110 mil (cento e dez mil reais), para a realização de um episódio-piloto de 11 minutos e o desenvolvimento do Projeto Completo da Série de Animação (denominado internacionalmente como bible);

• Teledifusão nacional do episódio-piloto em Rede Pública de Televisão;

• Participação do Autor do projeto e seu respectivo produtor na Oficina para Desenvolvimento de Projetos ANIMATV, que reunirá os 18 vencedores da primeira etapa com 04 renomados especialistas do mercado internacional de animação para debate e aperfeiçoamento dos projetos, antes do início da produção dos Projetos Completos de Série de Animação e Episódios-piloto.

A segunda etapa de seleção será realizada após a exibição dos 18 episódios-piloto da Série ANIMATV em Rede Pública de Televisão. Durante a veiculação serão feitas Pesquisas Qualitativas e Quantitativas de receptividade do público aos pilotos apresentados. As pesquisas também balizaram a decisão da Comissão de Seleção na segunda etapa. Esta etapa premiará 02 dos 18 projetos com:

• 01 Contrato de co-produção no valor de R$ 950 mil (novecentos e cinqüenta mil reais), para a produção de mais 12 episódios de 11 minutos;

• Teledifusão nacional da série em Rede Pública de Televisão.

O ANIMATV realizará ainda Oficinas para Formatação de Projetos. As Oficinas tem como objetivo promover o desenvolvimento dos pré-projetos a partir do formato do Programa, dando oportunidade ainda para a discussão de séries clássicas e contemporâneas de animação, além de propor a discussão técnica e estética dos caminhos possíveis para o escopo proposto.

Fique atento que em breve estarão disponíveis aqui o Regulamento e demais informações referentes ao Concurso e às Oficinas para Formatação de Projetos ANIMATV.

No dia 21 de março de 2008 comemorou-se nove décadas da animação brasileira, 91 anos após a realização do primeiro curta-metragem de animação “O Kaiser”, do cartunista Seth (Álvaro Marins), tendo como personagem Guilherme II, imperador alemão que protagonizou alguns dos eventos que culminaram na I Guerra Mundial. No curta lançado no Rio de Janeiro em 1917 o Kaiser retira seu capacete e põe sobre um globo terrestre a sua frente, que reage crescendo e atropelando o personagem.

A Secretaria do Audiovisual do Ministério da Cultura propõe o Programa Nacional de Desenvolvimento da Animação Brasileira objetivando o desenvolvimento de uma indústria de animação nacional capaz de promover o florescimento de talentos, a articulação de atores econômicos da cadeia produtiva do audiovisual, a otimização dos mecanismos de fomento, o aperfeiçoamento dos níveis de competitividade do setor audiovisual e o fortalecimento institucional da ação do Estado, nesse momento oportuno de convergência para o digital.

Para tanto, foi produzida uma pesquisa sobre o Setor Audiovisual para o Segmento da Animação.

Leia na íntegra o documento Uma Política para a Animação Brasileira.

No mercado de cinema, como ele é organizado mundialmente, incluindo a distribuição, da qual a exibição é subsidiária, abrir um espaço equivale a invadir militarmente o território geográfico do conglomerado mundial que o domina. No terreno do vídeo doméstico, esta dominação se repete. Ele é ocupado pelo produto que faz sucesso na exibição cinematográfica – transformada em plataforma de lançamento de uma longa seqüência de janelas: DVD, televisão paga, televisão aberta, internet – e visado como uma complementação da renda, bem mais significativa que a obtida originalmente nas salas. Resta o mercado externo, que as replica todas. A distribuição independente, artesanal, voltada para a produção autoral e para sua exibição no mercado de salas especiais, ditas “de arte”, é a possível, mas limitada. Ocupa espaço relativo no mercado de exibição (8%)[1], permanentemente pressionado por uma operação de marketing de escala mundial feita pelo “cinemão”. Os circuitos especializados, por sua vez, concorrem com a distribuição independente, importando boa parte do produto que exibem, para mitigar seus riscos e otimizar resultados. No Brasil, beneficiados pelo mecanismo de incentivos fiscais, estes complexos conseguem constituir cerca de 10% do mercado de salas. A venda das tiragens de DVDs promovida pela distribuição independente, exceção feita dos grandes sucessos de público, vai de algumas centenas a poucos milhares de exemplares. Semelhante a de livros, se mantém longe do ambiente de consumo da comunicação eletrônica de massa individual, na paradoxal definição de Manoel Castels.

A televisão por assinatura goza de um consumo mais diversificado, provocado pela quantidade de canais dirigidos a públicos segmentados, uma economia de nichos. Mas o fato de a mesma grade de canais repetir-se mundialmente, em vários continentes e culturas, leva a crer que o oligopólio internacional da distribuição audiovisual a mantém sob controle através das programadoras locais, filiais dos grandes conglomerados midiáticos multinacionais. Até mesmo porque a televisão comercial, paga ou aberta, não subsiste sem a publicidade, para quem ela aluga o olhar do espectador. É um binômio. Atualmente esta publicidade é constituída em cerca de 80% pelas grandes marcas globalizadas cujo consumo massificado é beneficiado pela extensão da audiência e o volume astronômico de consumidores que ela gera. Ou seja: globalização gera globalização. Os canais nacionais de televisão por assinatura, por sua vez, estão ligados aos semi-monopólios das várias televisões abertas locais, que freqüentemente privilegiam a produção própria ou então aquela que importam para consumo interno. As grandes televisões abertas não estão no mercado para abrir sua audiência efetiva, potencial ou residual, para outros agentes.

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Como disse a Secretária de Estado Condoleeza Rice, os Estados Unidos e o Brasil têm algo em comum: são grandes democracias multiétnicas. Isto lhes dá uma característica universalizante, que numa perspectiva do marketing das nações, do qual a produção audiovisual é uma ferramenta, constitui um ativo. Num momento em que, na Europa, na Ásia e na África, como reação, a globalização exacerba os regionalismos, o “subcontinente” brasileiro mantém sua diversidade cultural, sem ameaças a sua unidade territorial. O próprio lado compósito, sincrético de seu tapete cultural lhe garante, sem esforço, algo que representa uma meta do complexo audiovisual multinacional: o produto globalizável. E o faz com originalidade, de maneira diversificada da cultura norte-americana que há mais de um século comanda o consumo da produção audiovisual. Pragmaticamente, o Brasil é um produto.

Isto, porém, é só um ponto de partida. Apesar de todo o esforço globalizante, uniformizador, da produção audiovisual hegemônica, existem barreiras culturais que se opõem ao livre fluxo das informações culturais entre os países. Por exemplo, a exposição do corpo, extremamente comum na sociedade brasileira, pode ser chocante nos países muçulmanos ou na China e na Índia. O cinema de animação as supera. Antes dos mangás, animes e ídolos pop japoneses conquistarem parcela significativa de admiradores entre os adolescentes brasileiros, foram seus desenhos animados infantis que introduziram nossa infância numa cultura que lhe era extremamente exótica. Seu traço era simplificado, uma animação elementar: poucos elementos móveis, com ênfase em bocas e olhos. O grau de relativização dos personagens, a violência espetacularizada que se tornava estilizada pela sua própria exacerbação, não constituíram obstáculo, pelo contrário, para o mecanismo de identificação sobre o qual se baseia o consumo audiovisual ficcional. Ou seja, direcionado ao público infantil, no qual a força do inconsciente é de fato coletiva, o desenho animado ou a animação de bonecos superam as barreiras das culturas e as fronteiras nacionais. Como, aliás, a produção de Walt Disney, com seus personagens famosos, o Mickey, a Minnie, o Pato Donald, o Pluto, o Pateta e por aí vai, já o havia demonstrado desde os anos vinte. Até hoje, os Estúdios Disney têm uma produção globalizada de animação, cuja exploração comercial, como aquela original, se prolonga no tempo, gerando também parques temáticos e licenciamentos. Tanto que tenta interferir prorrogando o prazo de setenta anos em que seus direitos autorais caem em domínio público.

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O sucesso de um empreendimento não é medido pelo investimento que nele é feito e sim pelo resultado por ele obtido, a velha relação custo-benefício. Esta obviedade freqüentemente contraria a ótica oficial que mede sua eficiência pelo volume de recursos disponibilizados para o fomento a uma atividade, sem relacioná-lo com sua produtividade social, cultural ou econômica. Na produção audiovisual estimulada por recursos governamentais, a geração do produto e do emprego prevalece sistematicamente sobre a avaliação de seu grau de interação, enquanto consumo, com a sociedade. No entanto, avaliação é uma questão que está no centro da modernidade e passa forçosamente pela visibilidade.

A produção cinematográfica e audiovisual brasileira é convencionalmente dividida em ficção, documentário e animação, por sua vez formatados pela sua duração em curta, média e longa metragem. Gêneros e formatos se misturam, mas há uma vocação do longa-metragem para a ficção, do média para o documentário, sendo o curta-metragem vocacionado para todos os gêneros. Na animação o formato mais freqüente é o curta-metragem, o longa é ocasional e a série ou piloto para série de televisão desejáveis mas produzidos em quantidade insuficiente. Nesta questão do formato e da duração reside uma das primeiras barreiras à visibilidade da animação brasileira, já que ela é determinante para o acesso à televisão aberta ou paga.

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Há cerca de um século, os exibidores norte-americanos decidiram enfrentar o monopólio francês de produção de filmes, a Pathé Films, e abastecerem suas salas com produção local. Dava-se início à competição internacional na indústria cinematográfica. No Brasil, também foi assim. Entre 1908 e 1912, a produção cinematográfica estimulada pelos exibidores conheceu grande sucesso, o que é tido como “a Bela Época do cinema brasileiro”. Em seguida à vitória aliada na I Guerra Mundial, Hollywood que já tinha o domínio da produção, da exibição e da distribuição em seu mercado interno, estabeleceu uma rede mundial de distribuição e dominou todo o mercado mundial, com a conseqüente marginalização dos cinemas nacionais. Com o advento do cinema sonoro em 1928, os cinemas nacionais recuperaram força por conta da necessidade de letreiros nos filmes americanos, já que naquela época o resto do mundo ainda não falava inglês. Conheceram uma trégua. Encerrada simultaneamente com a superação da Grande Depressão americana, em 1934, no primeiro governo Roosevelt e a invenção do sistema de subtitulagem de cópias. Novo recuo dos cinemas nacionais. Quando por acaso conheciam o êxito de público, como as chanchadas, eram pressionados pelas distribuidoras majors. No caso do Brasil os grandes distribuidores só permitiam que a Atlântida, principal produtora das chanchadas, ligada a um grande circuito exibidor brasileiro, não fizesse mais de uma por ano, e assim não viesse a ocupar o espaço que era deles. Como sempre, por dependência e interesse no abastecimento sustentado, contínuo que as majors garantiam para as salas, a imposição foi aceita.

Um pouco mais de História. No início dos anos 50, com a massificação da televisão no mundo, Hollywood conheceu nova crise, que superou associando-se a ela. No Brasil, a Televisão Tupi foi criada por Assis Chateaubriand, notório aliado dos interesses americanos, que também estiveram presentes na associação da Televisão Globo com o grupo Time-Life, desfeita em 1972. E dividiu-se o tempo da televisão entre as novelas e os filmes americanos. A grande novidade tecnológica que se seguiu foi a invenção do vídeo-cassete. Criando uma alternativa ao conteúdo “empurrado” em cima da audiência pelas emissoras de televisão, houve um boom das vídeo-locadoras e da pirataria. Mas o ciclo de consumo se esgotou sem que o cinema brasileiro dele tivesse se beneficiado. O passo seguinte foi a instalação da televisão a cabo. Os produtores brasileiros negociaram a desejável presença de seus filmes em todos os canais, pela concessão de um canal exclusivo para o cinema brasileiro, de acordo com os interesses do semi-monopólio da televisão aberta, ao qual, literalmente, vieram a se associar. E que por sua vez dividiu com os americanos o novo mercado. Encapsulado na televisão paga por um único canal, o cinema brasileiro desertou da programação da televisão aberta. Mais uma vez não se beneficiou de um mercado criado pela evolução tecnológica. O advento da televisão digital, hoje em pleno curso, parece ter sido disciplinado pelo interesse da televisão aberta de maneira a não representar uma expansão do mercado, nem para o cinema nem para a produção independente realizada por empresas brasileiras. E que poderia resultar, pela multiplicação dos canais, no aumento do espaço para a visibilidade da animação brasileira. Esta prolongada evocação tem como objetivo exemplificar um fato incontestável: o Brasil não consegue colocar os novos mercados criados pela evolução tecnológica a favor de sua produção independente. E contextualizar a questão da visibilidade da animação brasileira.

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O gesto de conexão à internet, a rede mundial de computadores, resulta do processamento da cópia da linha de comando do computador por um provedor (upload) que, por sua vez, reage disponibilizando um conjunto de linhas de comando (homepage), prontamente copiado pelo computador (download), manifestando-se em forma de página inicial. É necessário dizer que o provedor joga um duplo papel: Provedor de Acesso a milhares de servidores no mundo inteiro e a esse computador, transformado então em mais um servidor, e Servidor (hard disc), que vem a ser um provedor de informações postas já em linguagem de web. Conjuntos de linhas de comando (homepages) têm sido a opção para a maioria de usuários, verdadeiro exército de ainda não iniciados na informática, sub-brincantes, que tem que recorrer a provedores-servidores intermediários, que se manifestam como portal para a internet, mesmo que previamente se queira outra função. Um segundo gesto digita no espaço reservado à linha de comando de acesso a servidores o endereço eletrônico de um sítio de busca. Um terceiro gesto digita em espaço reservado o objeto da busca: “di na internet“. Um quarto gesto elege entre as opções o link imediartivismo/arte: “Di”, de Glauber, na internet. Reiteração de gestos e processos de cópias (uploads e downloads) que conhecemos como “tempo real” modificam as linhas de comando dos interlocutores. A página revela texto do jornalista Márcio Pinheiro publicado na Folha de São Paulo intitulado “Di, de Glauber Rocha, ainda proibido de ser exibido no Brasil, estréia na internet“. Nele, sabemos que a estréia oficial do curta-metragem na internet foi possível graças ao expediente usado por João Rocha, sobrinho do cineasta, de hospedar o sítio www.dicavalcantidiglauber.us em servidor norte-americano, driblando o processo judicial brasileiro movido pela família do artista plástico, que à época teria alegado que o filme feria a imagem do artista modernista. Sem distrair com o pensamento sobre a imagem na arte moderna, evidenciou-se que a criação de formas supranacionais de circulação do conteúdo criou uma brecha através da qual se tem acesso a Di. Mais dois gestos ainda são necessários para que o filme seja reproduzido, simultaneamente à copiagem automática pelo computador. A relação entre informação digital do filme, qualidade da conexão e capacidade de memória do computador comprometeu o primeiro contato com o filme que, baixado pela internet, passa pela porta 4040 do sistema operacional (entre as quase dez mil estimadas), deixando claro que toda web passa por uma porta que, pela numeração e previsibilidade de um sistema baseado no mundo mecânico, permite concluir que há milhares de outras formas (portas) de fazer o mesmo. Findada a necessidade de interação com o fim do processo de cópia, a “segunda sessão” transcorre normalmente, sem trancos e variação de ritmo, exercício de programação de um conteúdo do computador para a audiência.

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